第 14 屆台北雙年展「地平線上的低吟」11 月 1 日於臺北市立美術館（北美館）開幕。展覽由山姆．巴塔維爾與提爾．法爾拉特（Sam Bardaouil and Till Fellrath，柏林漢堡車站國家當代藝術美術館雙館長）共同策展，彙集來自全球37個城市、72位藝術家的作品約150件，包含 34 件全新委託創作與現地製作，涵蓋繪畫、雕塑、錄像、攝影和表演等。

「地平線上的低吟」探討「思慕」作為持續推動人類的內在驅力，一種超越可及之物，明知無法掌握、卻仍不願退讓的動能。既是個人也是集體的，柔弱而倔強；是將渴求連結至想像及變革的線索。展覽試圖以低聲而堅定的語調談論未來，而非高聲宣示。「低吟」（Whispers）喚起交流的脆弱性，一些即便在靜寂中仍持續的聲音、即使被抹除仍存續的故事；「地平線」（Horizon）則象徵已知與所盼之間的交會。因此，「地平線上的低吟」暗示著最微弱的呢喃也能重新定義距離，而最細微的舉動亦能改寫我們想像世界的方式。

本屆雙年展的概念基於三件看似尋常、卻富有象徵性的物件，它們並未以實體在展間中出現，卻是引導展覽情感和時間脈絡的核心隱喻：侯孝賢的電影《戲夢人生》（1993）中出現的尪仔，象徵布袋戲大師李天祿獻身於技藝的一生，體現歷經殖民統治與戰後重建的堅韌；陳映真的短篇小說〈我的弟弟康雄〉（1960）中的日記，傳達一位自盡的年輕人，在信仰與絕望之間掙扎的聲音，反映一個世代身處信念與幻滅之間的困境；吳明益小說《單車失竊記》（2015）中的單車，象徵兒子尋找失蹤父親的旅程，喚起失落、傳承和歸屬感等主題。這些文學和電影文本共同鋪陳本屆雙年展的架構，三種截然不同對「思慕」的詮釋，在展場中交織迴響：尪仔代表延續性，日記代表內在世界，而單車則隱喻追尋。

雙年展將當代作品與北美館典藏作品交織呈現，將近30件館藏作品分布於展場各處，與新委託創作及借件作品展開對話。其中，來自 1930 至 1980 年代的攝影作品構成貫穿雙年展的線索，呼應展覽概念的出發點「尪仔」、「日記」與「腳踏車」；其他作品則在形式或主題上，與展場中特定作品產生共鳴。這些典藏作品不僅以歷史作品現身，更成為思慕的活性媒介，連結延續與轉化。這樣的策展方法，使曾塑造臺灣文化的藝術家，與當下回應時代現狀的創作者產生跨世代對話。

本屆展覽特別打造以紡織隔幕取代實牆的展示設計，作為展間之間的分隔。這些懸浮的元素形成具穿透性的界面，透過佈局使觀者視線能穿越展廳，創造空間連結的節奏律動。此空間策略呼應雙年展的主題脈動，引領觀眾沉浸於流動且具沉思性的觀展經驗。此外，精簡易讀的展牆文字便於觀者自行觀賞，提供每件作品的明確脈絡，並開啟理解雙年展理念的易達路徑。

策展人山姆．巴塔維爾與提爾．法爾拉特表示：「我們希望創造一個唯有在此地能實現的雙年展——傾聽那些形塑臺北今日樣貌的歷史、語言和矛盾。我們與臺北市立美術館藏品的對話，並非懷舊之舉，而是一種紮根：當堅持深入參與在地故事時，在地便能成為關照世界的透鏡。在『地平線上的低吟』中，思慕就是那座橋樑—— 它始於記憶的親密之處，並延伸至地方性與普世性共享的地平線。」

一樓展區呈現探討奉獻、記憶與堅韌之間深刻連結的作品。這些作品共同闡釋對技藝、記憶與關懷的投入，如何成為一種生存之道。

邱子晏（1985年生於苗栗三義）在 《偽飛行場》（2025） 中，重建一個日本殖民統治時期的誘敵機場。透過由鐵架和紙板手工搭建的零式戰鬥機，以及駕駛艙內的錄像，這個現地製作融合歷史事實與虛構敘事，檢視集體記憶的形塑過程。

西爾維・塞利格（1941年生於尼斯）的刺繡作品重新詮釋與蛻變相關的神話題材。

寇拉克里・阿讓諾度才（1986年生於曼谷）的 《愛在死亡之後》（2025）打造沉浸式儀式空間，在其中，哀悼、記憶與信仰在聲響與光影閃爍中交融共生。

地下樓的作品聚焦「身體」，將其視為見證與轉化發生的場域。該樓層猶如一面地下鏡像：觀者在此深入自我內在，而思慕則透過呼吸、重複與儀式逐漸具象化。

伊凡娜・巴希奇（1986年生於貝爾格勒）作品《氣動激情》（2020–2024）和《靈變》（2025）將呼吸的動作轉化為雕塑形式，以特定節奏敲擊的石頭、玻璃容器與其中的霧氣，模擬肺部呼吸的運動，體現對昇華的渴望。

克里斯多福・庫倫德蘭・湯瑪斯（1979年生於倫敦）展出由人工智能生成的繪畫作品，重新詮釋斯里蘭卡的殖民歷史，並將政治敘事與數位抽象風格相融合，藉此質疑「自動化記憶」時代中的歷史真相。

徐清波 （1930 至2021年，板橋）的攝影《密談》（1956）捕捉兩名男子傾身交談的畫面，身旁的單車猶如一道安靜的鉸鏈。既分隔，又連結，映照出展覽中反覆出現的追尋與失落主題。

傑基・康諾利（1990年生於紐約下哈德遜河谷）錄像作品《礦物王國（暗綠）》（2025）將個人悲傷轉化為數位地景，並運用如夢似幻的意象，讓記憶與虛擬場域相互交融。

二樓展覽將焦點轉向現代性、再現與共同歸屬等主題。展出作品追溯現代藝術脈絡，由對感知、詮釋與連結的渴望所塑造 —— 透過思慕的視角，共同重構對世界的想像。

陳澄波（1895至 1947年，嘉義）於1920至1930 年代創作的明亮風景畫，呈現時代交會下臺灣的變遷風貌，體現出在地傳統與全球現代主義之間的對話。

伊娃・喬瑟邦（1975年生於巴黎）的雕塑《此處》（2025），以分藏兩地的古典繪畫《富春山居圖》為靈感，打造出一座鏡像森林，並將分離的主題轉化為充滿反思意蘊的視覺詩篇。

皮・斯塔弗（1987年生於伯格諾里吉斯）的錄像《骸骨》（2025）將展間轉化為探討控制與抵抗的場域，透過紅外線影像與詩意敘事，檢視身體如何被規訓與解放。

莫娜・哈透姆（1952年生於貝魯特）作品《小室》（2012–2013）將脆弱的紅色玻璃球圍束在鋼籠之中，以此構築出強烈的隱喻，揭示歸屬感中保護與禁錮的雙重性。

臺北市立美術館主辦之2026年「第61屆威尼斯國際美術雙年展」台灣館，代表參展藝術家李亦凡偕同北美館團隊於今日正式公布，邀請現任美國丹佛藝術博物館（Denver Art Museum）現代與當代拉丁美洲藝術部門主任哈法艾爾・馮希卡（Raphael Fonseca）擔任本屆台灣館策展人。作為來自巴西、活躍於國際藝壇的新世代策展人，馮希卡將與同世代的藝術家李亦凡展開一場跨地域、跨文化的對話，回應資訊與影像爆炸的時代處境，思考人類與科技之間錯綜的連結與辯證，展現臺灣當代藝術在全球數位語境中的共鳴，並探討個體如何憑藉一己之力參與、理解與建構自身所處的世界。

馮希卡於巴西里約熱內盧州立大學（UERJ）取得藝術史與藝術評論博士學位，近年在國際策展實踐備受矚目，橫跨南美、歐洲與亞洲，並連續兩年（2023、2024）入選《ArtReview》「全球百大最具影響力的當代藝術人物」。他於2025年擔任第14屆第14屆南方共同市場雙年展（Mercosul Biennial）總策展人，與李亦凡初次展開合作並建立對話基礎。馮希卡擅以幽默荒誕的策展語彙構築展覽現場，將其視為一場集會與舞台，融入大眾文化熟知的意象，引發觀眾對當代處境的思辨，而這樣的策展語境，與李亦凡作品中結合黑色幽默與戲劇化敘事相互呼應。

馮希卡長期聚焦「全球南方」（Global South）藝術家的創作實踐，探討當代藝術於跨地域脈絡下所蘊含的文化與政治能量，並思考不同語境並置能如何激發觀眾對當代議題的反思，擅以開放且多元的視野拓展跨國對話的可能性。北美館駱麗真館長表示：「憑藉策展人活躍的國際策展經驗與獨特視角，期待本屆台灣館能開闢新世代所關注的當代對話取徑，並以南方視點開啟對影像、科技與人類存在的共同思索。 」

與此同時，北美館首度公布本屆台灣館展覽命題，將以「鬱卒的平面」為名，展名以藝術史上常被引用的母題「鬱卒（Melancholy）」為切入，揭示李亦凡回應當下數位環境中，人在面對數位軟體所制約和形塑的世界時，因感知的扁平化而產生出焦慮與鬱悶。展覽將延續李亦凡對影像生成技術與即興敘事的探究，以其獨具個人特色的創作手法，挑戰我們慣常的觀看模式。面對資訊過剩且不斷流動的時代，他提出對感知、主觀意識以及人類如何在未來表達自我的思考。生命短暫，知識無涯，當我們無法以理性或檔案學的方式全然理解一切，或許只剩下「鬱卒」能回應當下的狀態。

正在荷蘭 Rijksakademie（皇家視覺藝術學院）駐村的李亦凡，數次往返威尼斯普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni，簡稱普宮）場勘，作品靈感來源之一是普宮的建築本體，預期創造一個類似迷宮般的虛實環境，一件將於中央大廳展出的因地制宜錄像作品。搭配數件誇大的人體雕塑，以不同角度的肢體部位錯落在普宮的房間與廊道，觸發觀者對物質碎片化的反思。馮希卡表示：「李亦凡的創作持續探索藝術家與媒介（或軟體工具）之間的關係，從繪畫、電影、動畫一路追溯至今日 AI 生成影像的思考，揭開對當代影像生產的關注，再由詼諧荒誕的手法，批判性地回應影像生成工具的演變，以及影像政治的形成，期待本屆作品能引發人們的知覺經驗，改變理解世界的方式。」

自2019年以來，李亦凡持續以遊戲引擎、實時影像及動態建模系統開發專屬的影像生成工具，藉此思考遊戲中時間與空間的奇異凝滯，探究技術中介與敘事建構之間的關係。例如首度嘗試以即時 3D 運算軟體「Unreal Engine」（虛幻引擎）進行創作的作品《important_message.mp4》（2019-2020）；或是透過動態捕捉（Motion capture）人物肢體動作的作品《Rewiring》（2020），探討數位時代人類如何控制虛擬的數位身體，並探索控制技術所延伸的情慾狂想。

他長期關注網路世界資訊的混雜與過度流動，以及其對身體與心理造成的騷動，組構出跳躍的敘事技巧與演說式腳本，如作品《不好意思‧‧‧請問一下這個怎麼打開（howdoyouturnthison）》（2021），巧妙地操控扭動的自身人偶，以第一人稱呢喃自語的討論人與科技的陰謀論；作品《難忘的形狀（What Is Your Favorite Primitive）》（2023），以一場諷刺性的科技發表會為形式，反思影像如何重塑溝通方式，試想影像技術是否終有一天能投射出尚未實現的「整體性」，進而建構一種全新的生存狀態。

李亦凡曾說：「我將創作過程形容為一場「藝術家與軟體之間的殊死戰」——在疲憊、拉扯與碰撞的抗衡中，敘事緩緩生成。在當代影像的生產中，創作者無可避免地依賴各式各樣的軟體工具；它們有的開源自由，有的極度商業。每一種選擇都代表著不同的表達可能性，同時也隱含著各自的侷限與控制。我在這些體系之間遊走，試圖理解創作者與當代工具之間那種微妙的依存與抵抗關係。透過這樣的過程，我試圖從這些影像生產技術出發，去思考人與科技媒介之間的狀態。」李亦凡透過類似數位操偶的方式——模仿各種線上教學影片的語氣展開敘事，不僅質疑自身，亦向觀眾拋出關於人類知識的多元面向，流露出對當下與未來的悲觀情緒。隨著影像場景的轉換，劇場背景不斷變化，資訊量層層堆疊，形成一種百科全書式的觀看經驗：既展現了人類對世界浩瀚無垠的掌控欲和好奇心，同時也凸顯了我們理解世界的局限性，並最終回歸一個核心提問——究竟，何謂「人」？

「第61屆威尼斯國際美術雙年展」台灣館將呈現一件式影像裝置，李亦凡以其擅長的「教學頻道」形式進行獨角演出，檢視當代影像生產工具以「軟體即服務」（Software as a Service）的運行模式，探討人類如何透過「特定媒介」感知世界，思考這樣的模式如何改變使用者對影像再現本質的理解，並延伸至今日不可忽視的 AI 生成影像話題，讓媒介本身成為一個不斷反思、轉譯與轉化的場域。